晏本立︱借古开今——当代中国画60家笔墨研究观摩展

展览前言

纵览20世纪的中国美术史，关于传统与革新、继承与改良的思潮与论战纷起，中国画家不断地找寻国画未来的出路和方向，是镜鉴西方绘画还是继续叩问古老的中国画体系？时至今日，当代画家用作品交出了不同的答卷，当代画坛呈现出了百花齐放百家争鸣的局面。但无论如何有一点毋庸置疑，笔墨作为中国画的独有的表现形式，任何脱离了笔墨体系的作品无法称为中国画。

中国画中的笔墨有相对稳定的法则和规范，这些法则和规范的建立有助于画家进入这个有无比探索空间的艺术世界。但是笔墨系统的法则与规范，决不是要画家墨守成规，而是容许和鼓励他们有所探求和创新，须能“借古以开今”（石涛语）。纵观画史，自开新面而成大家者，必能穷究前贤血战古人，又能参合时代精神在艺术上自我演进。借古开今的出发点则是“开今”而“借古”，意是站在当下，在不断开拓、实验的同时，把历史作为参照、对话、挑战和超越的对象，构成延伸与超越的关系。

本次展览以“借古开今---当代中国画笔墨60家线上学术观摩展”为名，是为了将笔墨作为一个学术课题提出来，邀请当代名家展示他们的艺术风格和个性创造，以期引起学术界的关注，重新研究笔墨风格的意义和它的价值。相信参展的这60位个性笔墨风格鲜明的画家在笔墨上的各自探索成果和他们对这个问题的思考，不仅会对人们有启发和借鉴的作用，而且会把画界对笔墨风格的讨论引向深入。

组织机构

主办单位：时代丹青文化传媒

学术主持：王镛

学术顾问：赵成民

展标题字：杨晓阳

参展画家

于志学 于源春 马亚杰 么顺利 万徐良 孔维克 孔永军 王西京 王本杰 王国梁 王建虎 王建忠 王树立 王烨 王佑学 王家璇 业德骏 江文湛 朱春秧 庄晓雷 毕建勋 吕效书 孙君良 邢昕 安昕昕 张振学 张仁芝 李乃宙 李希勇 李新声 杜应强 吴涛毅 杨力舟 杨国彪 杨占山 罗宁 尚涛 郑力 金鸿钧 苗重安 周志义 周铭 周朝晖 胡明哲 胡永凯 姜宝林 晏本立 钟应举 赵克俭 赵伟乾 赵倩 梁文博 郭石夫 秦天柱 郭文涛 宿万盛 谢冰毅 喻继高 鲁慕迅 詹水秧

晏本立

参展画家

晏本立，字立本，号上德真人，江苏丰县人，现为中国大民书画院艺术顾问、新中国画研究院副院长、中国画艺委会副主任、中国国画家协会副秘书长、东方红中国画研究会执行主席、全国晏子文化研究会会长、徐州市美术家协会顾问。

作品欣赏

关于谢赫法的思考与新六法论

作者：晏本立

悠悠华夏史，上下八千年。我们的祖先从雕石、刻壁到原始陶器上花纹的绘制，以及对日月星云，飞禽走兽的模写，可以追寻中国画的起源。古老的东方民族以自己独特的审美观和思维方式，用自己的大聪明大智慧创造着中华民族璀璨瑰丽的文明。1949年湖南长沙楚墓出土的帛画《人物御龙图》，证明了中国画在战国时期已达到相当高的水平，并奠定了中国画表现上以线为主适意造形的形式特点。

几千年来，中国画不断发展。南齐谢赫首开先河将当时所知画家27人列为六品，并在《古画品录序》中提出六法论：“气韻生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置，传移模写。”一千五百年来一直被作为中国画论的经典名句，支撑着历史画坛，已成为从事创作和批评家的必修课，影响之大直至今天。南齐谢赫的六法无疑是中国画坛的财富，哺育了历代大师，无数的画家和理论家。每每提起六法，无不引以为骄傲和自豪，但六法的生命力绝不只是过去，她需要延续、需要进步更新，她需要一个能够适应当代中国特色的新的面孔，来昭示未来的中国画家。

审视谢赫六法，研究他的历史价值，将其与当今中国画艺术和谐的部分继续保留，不和谐的部分加以理顺，应是我们当代理论家和画家的共同责任。进一步思考六法，不难发现六法论中着眼于尊照客观实际，表现客观形象的应物象形，随类赋彩，传移模写诸法，与当前注重创造性的时代已产生较多的摩擦渐退于次要地位，另骨法用笔与经营位置二法虽各有解释，或含糊其词，或旁敲侧击，终不能一针见血，给与明示，关于气韵生动一法，只可意会不能言传，难教难学，讲其道理，更是扑朔迷离，远不着象，正如宋代大家郭若虚《图画见闻志》所云：“六法精论万古不移，然骨法用笔以下五法可学，如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月致。”又云：“默契神会，不知然而然也。画必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”可学者较为简单，初级，已不太适应当代艺术创作与欣赏要求，且不时成为阻碍艺术创作发展的绊脚石，不可学者，无象无形，恍兮惚兮，高深莫测，虽有生而知之者，亦是廖若晨星，止在少数大智大慧者，而不能被多数画家学得，——这正是当今理论界面对当代艺术，理屈词穷的根本所在，也正象理论家陈履生先生在《中国美术与世界艺术走向》一文中所讲的：“在当代美术理论研究的现实中，面对复杂的艺术现象，表现出了严重的滞后的问题，更为严重的是原有的美术理论，难以解释复杂的当代现象，甚至产生种种难以化解的矛盾，而在最需要批评的时论，批评又失语变形，这使我们的美术理论和批评处于一个非常尴尬的境地。

”历史潮流浩浩荡荡，顺之者昌、逆之者亡，21世纪的今天，勤劳而智慧的中华民族，顺应历史潮流，团结统一，开拓进取，百业俱兴。中国红、中国结、中国印、中国画等一系列发自国人心声的中国名头，标志着中华民族的再度崛起，无不另国人引为自豪，我是中国人，我画中国画，中国画家已理直气壮的打出中国旗帜，再不受什么“穷途末路”、“废纸论”等歪理邪说的干扰。一大批新时代成长起来的优秀中国画家无不挺直了中华民族的脊梁。早已具备了通过中国画艺术的提高来吸引外界艺术家关注的软实力，中国画艺术走向现代和未来充满希望。新六法的提出正是在大量研究并亲眼目睹中国当代艺术的不断出新和中国画艺术理论严重滞后的实际状况而提出的新的艺术理论构想。新六法不否认更不反对谢赫六法，而是在谢赫六法的理论基础上进行梳理更新、充电活血，使其更具时代活力，更能被艺术家灵活运用于现代艺术创造的更具中国特色的中国画艺术理论。中国画新六法为气象灵动适意造形酌情用笔黄金定位随心赋彩继往开来新六法分论如下：一、气象灵动所谓气象灵动，是对艺术作品的基本要求，也是最高标准，与气韻生动既和又分，既同又别，是气韻生动升华后的形象再现。

1、气象有形、有气、有象，有语言符号，有图式结构，大笔一挥与小笔点厾、，用心、用力、用气自然不同，所见笔痕天壤之别，二者皆由心出意造，气在笔力，象在纸上，一目了然。点划间气象成。2、气象初级者由具象、意象合成，具象：应物象形，重景乏意，多见创作初级阶段，以形体、比例，结构为准，多注重客观对象的具体描绘；意象：画家心意中的形象，既尊重客观实象，又在客观实象的基础上进行加工，使其符合画家创作意图之象。3、气象高级者：具象、意象（心象）之外另有三象，所见画面形象由具象、意象、漫象、情象、抽象五格融合，属高级灵动之象。漫象：有意无意之间，有法无法之间，通晓艺理、技法纯熟，通过适意变形，强化特征，自然洒脱，不经意偶得之象。情象：情真意切，心意两极、或张或驰、或虚或实，既合心意、又合情理，“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞的雄放之象”（东坡翁赞吴道子画论）。抽象：无具象之象，用笔非常笔，用墨非常墨，用色非常色，物我两忘，墨彩交融，匠心独俱，任意挥洒，似是而非，画面所见，玄机四出，快意天然，但见大美，不见一物，另人拍案叫绝之象。画家若能五象合一，作品自然气象灵动。同时，亦包涵着气韻生动。气象灵动与气韻生动不同之处为：气象属实，属虚中实；气韻为虚，为实中虚。生中有灵、灵中有生，灵在生之上，生在灵之中，生化灵，灵成精，而后见象，方为气象。气韻生动所能展现的艺术家的笔墨现象。只是混沌的朦胧的感性的觉悟过程中的理论，还没有上升为气象明晰的、理智的、灵动的真挚灼见，且“气韵不可学，此生而知之，自有天授”（董其昌画禅室随笔，画决句）。

另有“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外，如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波潺潺，体物周流，无大无小，读万卷书，庶几心会”（清黄钺《二十四画品》句）等诸多关于气韵生动的见解多是留于感觉，而不能成为可视可学的气象灵动。气象与气韵——形质交合而得韵，是为气韵，气韵脱形质而后化象为气象，气韵若动若行、若变、若修，有动词意，气象若静、若驻、若状、若果有名词意，气韵如西方极乐、环球大同，深不可测，高不可攀，捉摸不定。一切处于想象之中；气象如返璞归真，大巧若拙、大象见形、大音闻声。如：脱胎换骨、庐山真面，菩萨化作青春美女、佛爷变为清晰老翁，形之化韵，韵之成象，风神潇洒不滞于物，安祥和谐，物我两忘，能婴儿矣！气象灵动与气韻生动——气象灵动乃是实形实象，实灵实情的。气韵生动，乃是虚形虚象、虚灵虚情的。气象灵动，超越了气韵生动的看山不是山，看水不是水的糊涂的无法之境，而达到了看山还是山，看水还是水的难得糊涂的真切之境，了然之境。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴——气韵生动众里寻她千百度，蓦然回首那人确在灯火阑珊处——气象灵动南齐谢赫《古画品录》中将其所知画家分为六品二十七人，是为中国最早的画评，但当时所评画家作品传世寥寥无几，今人已无从认知，谢赫之后，更是大师辈出，画评多多。这气象灵动应是当今中国艺术家通过中国笔墨所传达的中华八千年文明的智慧之灵，是优秀的中华民族集世界人类艺术之大成，融道归一之灵。气象灵动应作为当代艺术品评的一条标准。

二、适意造形适意造形是艺术家经过长期对所表现的客观物象研究、理解，以及反复描绘过程中提炼概括的结果，是艺术家主观能动的描绘自然不断升华后的主观和客观巧妙结合的产物，也是应物象形的成长成熟后的恰当、灵活的艺术处理。翻一翻中国美术史、上溯7000年前的原始岩画，沿新石器时代老官台、半坡、仰韶、红山以及马家窑彩陶中最典型的人面鱼纹盆、舞蹈纹盆到夏商周的雕塑、玉器、青铜器，乃至秦汉的帛画、衣饰、画像石等，我们所有能见到的艺术品。总趋向呈现出由写实到写意，由具象向抽象演变发展的脉络，无不包涵着艺术家和匠人们的“适意造形”的理想因素。汉唐以后，由于中国封建社会的长期统治，中国艺术的发展一直处在相对保守和大胆创新之间的矛盾对立时代。其间，工具材料的变更，宣纸的发明，写意画的出现逐步产生了实用美术和纯欣赏美术的分道扬镳，直至纯中国绘画的人物、山水和花鸟三兄弟分家之前。数一数当代活跃在中国画坛的领军人物，无一不是根据自己对所描绘的物象进行了符合自己创作意图的符号化加工后的再生艺术形象，这一现象贯穿在中国艺术的各个门类，在写意画、漫画、装饰画中表现更为突出。作为纯中国绘画的人物、山水、花鸟也不例外。现代中国画又受到了西方诸流派的影响。山水、花鸟、人物的进步依次排列，一个比一个走的更远，更脱离了自然形象而趋向艺术家的适意造形。近代山水大师黄宾虹笔下的作品，足以说明这一点。他将自然山水现象概括综合加工提炼，取其精华，以纯粹的笔墨形式，点线面的造型元素直接运用于山水画中，重新组合成意中山水，可谓近代典范。

更有李可染、陆严少、傅抱石、潘天寿等一批山水大师们的适意造形，把中国山水画推向人文思逸的崇高境界，山水画领域在这批大师们引领下出现了当代前所未有的暂新局面；花鸟、人物亦各有代表，如吴昌硕、齐白石、任伯年、徐悲鸿、蒋兆和等，他们的作品都有特色鲜明的自家气象。然而中国绘画领域的适意造形值得一说的还有近代出现的漫画、装饰画、岩彩画和抽象画，而谢赫《古画品录》中所列举的只是他那个时代的画家作品中展现的现象，应物象形的要求只能代表谢赫对古代画家艺术品评标准的一家之言，他不可能也不会考虑到适意造形的绘画要求。“论画以形似，见与儿童临”这是宋代文学家苏东坡提出的论画标准，至今已被当代画家作为口头禅，并加以运用，或夸张、或意变、或装饰、或浪漫、或意象、或抽象，大都有意无意中遵循着适意造形的艺术轨迹。任何一位有理想、有见地的艺术家无不努力的寻找着“属于自己的语言符号”。太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间，是齐白石大师对古代绘画理论研究和自己的艺术实践中的体悟。

当今画家、艺术家都在客观物象转化为艺术形象方面，不同程度的努力探索着。这里再不是一个应物象形的画法能够使画家、艺术家满足的。应物象形可以作为初学绘画的最基础的要求，也可作为艺术家能够登堂入室的必经之路，不通过应物象形的基础训练也不可能有将客观物象适意造形的成功创作，换句话说，有了应物象形的坚实基础，才有可能合理正确的适意造形，也才能产生高水平的艺术作品，因而适意造形应是当代画家、艺术家进行艺术创作的主流。

三、酌情用笔酌情用笔故名思意是画家依据创作需要，为达到理想的画面效果所选择的合理合情的用笔方法，是骨法用笔的进步，是画家情感所致，既兴发挥时的写意性用笔方法。当骨法用笔不能满足画家需要时，当画家性情喷发脱离了低级趣味时，当艺术家随心所欲、挥洒自如时，用笔自然灵动，有法无法，得意忘形、酣畅淋漓，神品、逸品自生笔下，此时用笔怎一个骨法了得。初级阶段的画家，画山水依此山，画水依此水，简练概括提纲携领，莫过于骨法用笔。作为绘画基础的应物象形的描绘客观物象最直截了当的是骨法用笔。谢赫六法中的骨法用笔滋养了大批的历代中国画家从未有人对其法产生疑义。自唐宋以来没骨画、大写意的出现，以至当代中西合璧、古今道一的心象、意象、抽象艺术的参与，已经冲破了骨法用笔的壁叠。

在艺术家以意象、抽象的绘画形式，快意天然地舒展自己胸襟时，骨法用笔就显得乏力、无奈。当代绘画无论是工笔还是写意、无论是山水、花鸟、人物，骨法用笔已渐退二线，真正支撑艺术作品的用笔方法，是相对独立的构成形式美的笔墨结构：肌理、意象、漫象、抽象是不择手段的“酌情用笔”。所谓“吴代当风，曹衣出水”；中国画十八描 “皴、擦、点、厾、擢、揉、按、拖、刷、泼等一系列用笔方法均超出了骨法用笔界线。石涛的“一笔法”潘天寿的“笔墨当随时代”，李可染先生的“逆光山水”，都从不同角度证明了“酌情用笔”的重要性。没有为了更美不能破坏的规律，这是西方作家歌德的名言，也从另一方面说明：只要为了更美任何成规、程式皆可打破，重新构建更美的视觉形式。赵无极的抽象艺术，吴冠中的“笔墨等0”，刘国松的无笔山水画，以及倍受当代画家推崇的黄宾虹的积墨山水等，无不给人以美的享受，哪里还去计较什么骨法不骨法呢？当代画家无不主张：在进行艺术创作时，为达到理想的画面效果，可以不择手段，可以颠倒黑白，可以无中生有，可以……“你年轻没有什么不可以”，“管它性资性社大胆的试大胆的闯不争论，发展才是硬道理”，一个活原则不能变，只要为了你的作品更美。关于酌情用笔，明人解缙，有段名言：“愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之、琢磨之、冶之已精，益求其精，一旦豁然贯通焉。忘情笔墨之间，调和心手间，不知物我之有间，体会造化而生成之象。”即情笃意切，偶然欲画，于是乎解衣磐礴，展纸调墨，纵意挥洒，点划间笔笔生法，一气呵成，早已把骨法用笔抛出九霄云外。但此酌情用笔法，当通今博古、学贯中西，集艺术大成者用之更为灵验。

四、黄金定位黄金定位是新六法中最为关键的一法，可以直接取代谢赫六法中的经营位置。黄金定位是根据黄金分割率的美学原则提出的最直白最恰当的经营位置的方式方法，亦可称为黄金构成。? ?? ?黄金分割是古希腊数学家在进行线段分割时发现的，具有美学价值的规律；长线与短线之比正好等于长线和整条线之比即1：1.618，这是古希腊数学家比达格拉丝的发现。后来被古希腊美学家柏拉图将它称为黄金分割。德国的美术家译亲称为黄金分割率，按照这一比率设计的任何图象都能给人以美的视觉快感，后来黄金分割率就成为美术家普遍运用的美学规律。这一美学规律，并不是西方人的发明专利，它是客观世界亘古永存的一条美的真理。我们为什么不能用来经营我们的艺术创作呢？中国历代画家在如何“经营位置”方面曾作出大量努力，也总结了很多经验，如：依据道家的太极图的构成原理、阴阳学说等，置陈布势，对画面进行合理的布局，同时也都将自己的成功经验记录成书传授后学。但经营位置，至今仍是“道可道，非常道；名可名，非常名。”多是笼统的讲出了要很好的经营位置。经营位置非常重要，更细一点也只是说黑大白小，黑小白大，大小不可等分。也不知先生们是故意不讲黄金分割率，或者真的不懂得这一美学原则，一直很少有人强调黄金分割在经营位置中的作用，而黄金分割率恰恰在现代设计学、现代构成学中被作为美的核心理论应用于实践。我们为什么不把他拿来用于我们的中国画构图呢？如果我们的绘画构图也用黄金分割率进行物象定位和笔墨定位，把画面的主次分别放置在黄金分割线的交点和线外，这不就自然的产生了视觉美感吗？如图：我们把构成画面的抽象元素：墨白、虚实、浓淡、干湿、粗细、疏密、大小、多少、点线面等，这诸多的矛盾都以黄金分割的比率安排在画面上，如：黑白面积的大小比例按照1：1.618分布，画面上所有出现的对立关系都依据黄金分割比率定位。这就自然得到了和谐统一。李可染先生曾说过：“你能把诸多的矛盾在你画面上统一起来就是一幅好画”，这好画正是把这诸多的矛盾按照黄金分割的比率布局产生的，除此将无法讲得清如何布局才能产生美。一个经营位置糊里糊涂一千多年来，引导画家们“鬼打墙”式的忽悠了上百代人，除少数画家参透玄机走出它的魔圈成了大师外，多数画家穷尽一生精力，也只能停留在匠人、艺人的层面，尽管历代画家们也不断得为“经营位置”充实内容，积累了一些较为成熟、成功的经验，但始终没能跳出东方混沌哲学的掌心，到现在还没有哪一位大师能够一针见血的把如何“经营位置”讲清楚。科技时代的今天我们再不能只守着祖宗留下的一间房、半亩田过穷日子了，毛主席最伟大，一辈子没见过“大哥大”，中国画要想长足发展，就应该打破一切旧程序，广泛吸收一切姊妹艺术之长，重视黄金分割律的研究，采取黄金定位法，取代空洞、虚无的经营位置是当代画家、艺术家走进艺术殿堂的一条捷径。否则凭您怎样地解释、构图构成、摆阵布势，也很难讲清楚视觉美的根本规律。运用黄金定位法，在经营位置的时候，我们不能单纯停在线段的分割上，而应注重研究面的体块的分割关系，如浓淡墨块的比率，黑白分布的比率、干湿位置的比率，色彩面积的比率，包括虚实、疏密、大小等等画面所出现的一切对立统一的笔墨现象，皆以黄金分割律的视觉美的原则“经营位置”，使画面对立存在的双方比例，按照黄金分割的比率统一起来，所见画面即使没有任何形象，纯以笔墨、色块的面目出现，同样也能给人美得享受，这就是抽象美的根本所在。无论东方、西方，古代、现代，具象、抽象，离开了黄金定位法，偏离了黄金比率，都难以达到真正的视觉美。

五、随心赋彩法随心赋彩，不同与随类赋彩，自然界的颜色千变万化，人类的认识寥寥无几，看红即红，看绿即绿，实在幼稚可笑，世事如棋、一切都在变数中，有心栽花花不开，无意插柳柳成荫，事与愿为，歪打正着之事常有，弄巧成拙、因祸得福之事常见。艺术家可以实事求是凭实际画实际，亦可以凭印象画印象，也可以凭理想画理想，当今社会人为主宰，艺术家虽不象政治家那样可以叱咤风云，颠倒乾坤，但在一张纸上涂青摸绿，总不会被杀头吧！人类艺术在科技时代的今天已赢得了愈来愈自由的发展空间，我们虽不象西方艺术家那样极端个人主义的搞一些神经病艺术。中国画家在他的水墨画作品中用点颜色也可能不会被指责吧！即使您用错了，本该用绿，错把红色当绿色给用了，也不一定就失去了中国画的特点。当然也可能有些少见多怪者，说您不合祖宗礼制，把国画弄得国将不国了，我想也没必要害怕，中国画自有中国特点，她不能总把自己束缚在文人画的小圈子里，她要发展，她的外沿也可以不断放大，只要具备中国文化观念，用中国特制的工具材料画的画都是中国画。

外国人如果学了中国文化，用中国画材料作画，也应视为中国画。中国画要生存要发展，就要与时俱进，随心赋彩是艺术家用色成熟的表现，它只是在随类赋彩方面的灵活运用，亦是出于更美的要求，在画面上增加一些理想和谐的情感色彩，不要认为不讲理，如果只讲死理，那就没有了辨证法，就会受理的约束，画个圈让您站里面别出来，你就不要出来了吗？人常说不依规距不能成方圆，深层想一下，如果依了规矩，只能成方圆。随心赋彩也不是胡编乱造没有了准绳，随心之心是艺术家根据画面的需求，以大美术、以大色调、以大视觉的美学原则。依据色彩学的对比与协调、呼应与衔接等重要色彩关系原理，进行黄金色块的设置、选择能够使人赏心悦目的关联色彩，这是审美视觉需要，是高层次的随类赋彩，而不是毫无根据地糊涂乱抹。关于随心赋彩，中国古代画家多有应用，可以说自中国画产生至今，没有一个画家不理解随心赋彩的，中国水墨画一开始就用墨去画，这墨本身就是中国艺术家的随心独造；唐代李思训、李诏道父子的青绿山水，与后来中国文人画的写意水墨都是画家随心赋彩的极端表现。当代画家在掌握了现代科学知识，并且享受着人类进步的高科技成果的时候，早将自然人类万物融汇贯通，已经没有什么不能理解的了，青年画家上官超英有篇关于随心赋彩的文章中谈到：“随心赋彩是在随类赋彩基础上的一种心理色彩升华过程，是根据画面所需进行超时空，超物象的一种运用和表现方法，一种依照您心中感觉色彩的自由组合方式，是一种经验性色彩运用到理念色彩再到感情色彩的赋色过程。

”这正是艺术家以表现客观物象神态和主观理想画面为依据的匠心独运的赋彩结果。关于随心赋彩，自古至今历代画家、艺术家已多有应用，并多有论著，这里不再赘述。六、继往开来以继往开来作为中国画的第六法。本是传移摸写的拓展、升华、质变，这里“继往开来”引用了人所共知的常用词，看似通俗、实则意义重大。人类任何事业，求前进，求发展都离不开此成语，中国画在大千世界的人类意识形态领域的艺术门类中，不过属于一枝一叶，传移模写也只是这一枝一叶的一个小面。它只能代表艺术的继承，并不包括创新，如果我们今天的艺术只是停留在对传统的继承方面，没有历代艺术家的不断创新，那么真的就要穷途末路了。我认为谢赫六法中的传移模写，只能代表对传统的继承，没有发展进步的概念。新六法应用继往开来较为妥贴。但一个继往完全可以代表中国画传移模写的全部内容，那么开来即是中国画将如何展现她未来的起点，在艺术领域，这开来包括三种意识：正象周韶华先生所讲，“一是扩展大自然意识，二是强化大写意境界，三是开掘大语言形态。”也就是说：“当代画家不必局限于前人既有的表现题材和表现模式而要把眼光投向大自然空间去发现新的美，去触发新的情思，去创造新的意境，师法造化艺出心源。当代画家应强调大写意境界将艺术追求转向整体精神和整体气势的大美。集百花于一章，集万紫千红代一春，集人间万象表一意境，以秦汉美学，诗人的浪漫情怀。原始陶器的纹饰神秘感和运动感青铜器纹饰的崇高美与扩大美，汉代石刻的大洗练、大气势”。乃至民间剪纸、木刻的质朴、鲜活等。另外还应重视西方现代诸流派的奇思妙想，将其融入中国画中，方可开来。一个好的中国画家，不应是单一的人物画家或山水、花鸟画家，也不应只会一些水墨游戏，更不能以会画油画、水粉、水彩自居。看完古今画，读通美术史，只不过知一河流，了解文艺史，研通文艺事，也不过略知江湖，了然万物兴衰规律，适时契入大道者，才能真正谈开来，艺事虽小，亦可明道。

纸上得来终觉浅，精通艺术要躬行，换句话说，不仅应该懂得各种视觉艺术，还应懂得包括听觉、感觉等一切姊妹艺术。除此，还应学贯中西下一些艺外功，如哲学、文学、政治学、经济学、自然科学等，并将其融汇贯通，缘合大道，同时还应做到主次分明、术有专攻，用力一处，必将大成。继往开来，意义重大，我们必须对古文化、古文物、古书画去观照、理解、研究、发掘、汲取、传移、继承，来不得半点历史虚无主义和狂妄自大，没有古人、没有先祖、没有传统，我们只能永远停留在蒙昧时代，我们只有识古、通古、融古、研古、传古、化古，才能有真正意义的继往开来。一个画家理论修养的高低决定了自己作品内涵的深浅。应在创作的实践中全方位，多层次的吸收各种营养，丰富自己的作画技巧，不断增添艺术阅历、知识修养和道德修养才能正确展示自我个性，创作出具有新的时代精神，新的形质、情趣、意境的艺术珍品。